Bir Resmin İçindeki Ticaret Yolları

Hokusai’nin Büyük Dalga’sında teknelerin üzerine kapanan su, birkaç farklı maviden oluşuyor. Metropolitan Sanat Müzesi’nin baskı üzerinde yaptığı inceleme, Japon baskı ustalarının indigoyu Prusya mavisiyle karıştırdığını, dalganın bazı bölümlerinde ise renkleri üst üste bastığını gösteriyor. İkinci baskı kağıtta hafif bir çukur bile bırakmış. Uzaktan bakıldığında gördüğümüz derinliğin bir kısmı, boyanın kağıt üzerinde bıraktığı fiziksel izden geliyor.

Bu ayrıntı eserin yapımında kimlerin payı olduğunu da hatırlatıyor. Hokusai görüntüyü tasarladı ama çizimin çok sayıda baskıya dönüşmesi için ahşap kalıpları hazırlayan ve boyayı uygulayan ustalar da işin parçasıydı. Müzenin analizinde, dalganın koyu çizgilerinde iki mavinin karışımı, daha parlak bölgelerinde ise Prusya mavisinin ayrı bir baskısı görülüyor. Ustalar yeni bir pigmenti alıp mevcut tekniklerine göre kullanmış.

Japon sanatçı Katsushika Hokusai’nin en ünlü eseri Kanagawa Açıklarında Büyük Dalga. Görsel: Heritage Images / gettyimages

Boyanın atölyeye gelene kadarki yolculuğu da en az baskı tekniği kadar ilginç. Prusya mavisi, 18. yüzyıl başında Berlin’de tesadüfen elde edilen sentetik bir pigmentti. Japonya’da yaygınlaşması içinse formülünün bulunmasından fazlası gerekti. Boston Güzel Sanatlar Müzesi’nin pigmente ilişkin kayıtları, 1820’lerin sonunda Çin’de üretilmeye başlamasıyla fiyatının Japon baskı atölyeleri için erişilebilir hale geldiğini belirtiyor. Berlin’de bulunan formül, Çin’deki üretim ve Japon ustaların el becerisi aynı dalgada buluşmuştu.

Topraktan renge bir serüven

Bir esere bakarken genellikle bu kadar geriye gitmeyebiliriz. Ressamın adını, yapım tarihini, ait olduğu dönemi öğreniriz. Boyanın nereden geldiği daha seyrek sorulur. Oysa o küçük renk alanının içinde bir maden ocağı, bir tarla veya artık kullanılmayan bir ticaret güzergahı bulunabilir.

MILKist Sosyal Tasarım Merkezi tarafından oluşturulan ve Koç Üniversitesi, Karma XR Lab ve Koç Vakfı destekleriyle hazırlanan Topraktan Renge kısa filmi, resimlerde ve kumaşlarda gördüğümüz renkleri bu ilk halleriyle ele alıyor: taş, toprak, bitki, böcek. Malzemenin peşinden gidince sanat eserlerinin alışıldık coğrafyası da değişiyor. Avrupa müzelerine uzanan yolların bir bölümü Anadolu’nun içinden geçiyor. Bazıları ise zaten burada başlıyor.

Bu yolların çok öncesinde, Konya yakınlarındaki Çatalhöyük’te insanlar evlerinin duvarlarını boyuyordu. Beyaz sıva üzerine sürülen kırmızının temelinde demir oksit içeren aşıboyası vardı. Pigment analizleri, bugün soluk ya da parçalı gördüğümüz yüzeylerin malzemesini anlamamızı sağlıyor. Kazıların ortaya çıkardığı üst üste sıva ve boya katmanlarıysa evlerin duvarlarının tekrar tekrar yenilendiğini gösteriyor. Bir rengin üzerine başka bir yüzey çekilmiş, o yüzey de yeniden boyanmış. Çatalhöyük’te renk, insanların içinde yaşadığı evin bir parçasıydı.

Görsel: DEA / M. SEEMULLER / gettyimages

Anadolu’nun erken dokumalarında da benzer izler aranıyor. Denizli’deki Beycesultan Höyük’te bulunan, yaklaşık dört bin yıllık yanmış bir tekstil parçasında indigotin saptandı. Bu, Hokusai’nin kullandığı indigoya da rengini veren bileşen. Araştırmacılar kumaşın bölgede yetişen çivit otuyla boyanmış olabileceğini düşünüyor. Tunç Çağı’nın Asur ticaret kolonileri ve Hitit kayıtları da dokumaların değerini, yün ticaretini ve vergileri anlatıyor. Kumaşın kendisi çoğu zaman çürüyüp gitmiş; üretiminden kalan aletler, yazılı kayıtlar ve bazen de yanmış birkaç lif günümüze ulaşmış.

Kırmızının limanı, mavinin yolu

Kapadokya’nın kırmızı toprağında ise malzemenin geçtiği yolları daha açık izleyebiliyoruz. Antik dünyada kaliteli bir aşıboyası olarak tanınan Sinop miltosu, adına rağmen Kapadokya’da çıkarılıyordu. Sinop, boyanın ticarete açıldığı limandı. Arkeolog Dominique Kassab Tezgör’ün antik metinleri ve arkeolojik bulguları birlikte değerlendirdiği araştırma, Roma döneminde ihracat güzergahının Efes’e kaymış olabileceğini gösteriyor. Yol değişmiş, limanın adı rengin üzerinde kalmış. Sonraki yüzyıllarda sinopis veya sinopia, başka yerlerden çıkarılan kaliteli kırmızı aşıboyaları için de kullanılmış.

Bir boya adında, unutulmuş bir ticaret yolunun kalıntısı duruyor. Üstelik bu toprağın kullanım ömrü antik çağla bitmiyor. Kassab Tezgör’ün araştırmasında antik pigmentle ilişkilendirdiği, Kapadokya’da yoşa adıyla bilinen malzeme; kilise resimlerinde, güvercinliklerin cephelerinde ve Avanos çömlekçiliğinde karşımıza çıkıyor. Aynı coğrafyanın toprağı, farklı zamanlarda farklı işlere koşulmuş. Bugün bir çömleğin yüzeyindeki kırmızıyla antik bir limanın adını yan yana getirebilmemizi sağlayan da bu malzeme bilgisi.

Kapadokya’nın dışarıya gönderdiği kırmızının yanında, uzaklardan gelen değerli bir mavisi de var. Göreme’deki 10. yüzyıl Yeni Tokalı Kilise’sinde ultramarin geniş alanlara yayılıyor. Duvar resimlerinin bilimsel incelemesinde, bu pigmentin fonlarda ve figürlerin giysilerinde kullanıldığı, bazı örneklerde çivitle karıştırıldığı görülüyor. Ultramarin, lapis lazuli taşının işlenmesiyle elde ediliyordu. Taşın tarih boyunca önemli kaynaklarından biri, bugünkü Afganistan’ın Badahşan bölgesiydi. Tokalı Kilise’deki her pigment tanesinin çıktığı ocağı bilmiyoruz; bildiğimiz, bu mavinin duvara ulaşmasının kıymetli bir malzemeyi bulmayı, işlemeyi ve kullanmayı gerektirdiği.

Kiliseye giren biri önce resimleri görür. Malzemeye bakıldığında ise o resimleri mümkün kılan harcama ve ustalık da ortaya çıkar. Aynı bölgede kolayca bulunabilen kırmızı toprakla pahalı bir mineralden hazırlanan mavi yan yana durur. Renk seçimi, inanç ve beğeni kadar eldeki imkanlarla da ilgilidir. Bir duvar resminin paleti, onu yaptıranların ve yapanların ulaşabildiği dünyanın sınırlarını gösterir.

Göreme’deki Tokalı Kilise’de İsa ve havarilerini betimleyen duvar resmi. Görsel: DEA / G. DAGLI ORTI / gettyimages

Dünya pazarına açılan kazanlar

Osmanlı dönemine geldiğimizde bu dünyanın önemli merkezlerinden biri boyahanelerdir. Tokat’taki bir kök boyahanesinin 1772 tarihli envanterinde çivit tekneleri, kireç, pekmez, ham ve işlenmiş çivit ile bakır kaplar kayıtlı. Aralarında kahve takımları, minderler ve hasırlar da bulunuyor. Kazanların ve boyaların yanında gündelik hayatın eşyaları duruyor. Aynı kayıtları inceleyen araştırma, çivit fiyatlarının yükselmesini ve üreticilerin yaşadığı baskıları da ele alıyor. Boyanın pahalanması, o şehirdeki çalışma hayatına kadar uzanan bir sorundu.

Edirne kırmızısının ününü de bu çalışma dünyası içinde düşünmek gerekiyor. Kök boya bitkisinin, Rubia tinctorum’un kökleri kırmızı veren bileşenler içeriyordu. Fakat bunları pamuklu kumaşa canlı ve dayanıklı biçimde bağlamak uzun bir işlem gerektiriyordu. Yağla hazırlama, şap kullanımı ve birbirini izleyen uygulamalar sonucunda güneşte ve yıkamada kolayca solmayan bir renk elde ediliyordu. Kumaş birkaç yıkamadan sonra da kırmızısını koruyorsa bunun ticari bir karşılığı vardı. Osmanlı boyahanelerindeki çalışma ilişkilerini inceleyen araştırmalar, bu becerinin usta-çırak ilişkileriyle aktarıldığını gösteriyor. Reçetenin başarılı uygulanması, ustanın deneyimine bağlıydı.

Uluslararası ticarette Turkey red adıyla tanınan yöntem, 18. yüzyıl sonunda İskoçya’ya ulaştı. National Museums Scotland’ın araştırmasına göre, burada 19. yüzyıl boyunca binlerce kişinin çalıştığı bir endüstri oluştu. Fabrikaların ürettiği kumaşlar Hindistan’a, Çin’e, Kuzey Amerika’ya ve Karayipler’e satıldı. Anadolu ve Osmanlı boyacılığıyla ilişkilendirilen bir yöntem, İskoç işçilerinin emeğiyle, başka pazarların beğenisine göre yeniden üretiliyordu. Sinopia’da bir limanın adı kalmıştı; Türk kırmızısında bir üretim geleneğinin adı dolaşmaya devam etti.

Bu dolaşımın her yerde aynı koşullarda gerçekleştiği söylenemez. Meksika’da kaktüslerde yetiştirilen koşnil böceğinden elde edilen kırmızı, İspanyolların gelişinden çok önce yerli topluluklar tarafından üretiliyordu. Böceğin yetiştirilmesi ve boyanın hazırlanması kuşaklar boyunca biriken bilgiye dayanıyordu. İspanyol sömürgeciliği döneminde küresel bir ticaret malına dönüşen koşnil, bu toplulukların emeğiyle uzak pazarlara taşındı. Avrupa’daki bir kumaşın ya da resmin kırmızısına bakarken, çoğu zaman üreticisinin adını görmeyiz. Boyayı ticarete sokanların kayıtları, onu üretenlerin bilgisinden daha görünür olabilir.

Meksika’da bir dokumacı, ezdiği koşnil böceğinin bıraktığı kırmızı boyayı gösteriyor. Görsel: VW Pics / gettyimages.

Anadolu’da da boya ticareti tarlaların değerini ve insanların geçimini etkiliyordu. Kayseri ve çevresinde yetiştirilen cehri, sarı boya elde etmek için kullanılan ve 19. yüzyılda ticari önem taşıyan ürünlerden biriydi. Üretimine ilişkin arşiv araştırmaları, cehri bağlarını, üretimi artırma girişimlerini ve anlaşmazlıkları ortaya koyuyor. Avrupa’nın boya talebi Anadolu’daki bir üreticinin gelirini yükseltebiliyor; sanayide geliştirilen yeni bir yöntem aynı ürünün değerini düşürebiliyordu. Rengin değişen ekonomisi, tarlada hissediliyordu.

Kimyanın değiştirdiği yollar

1868’de kök boyanın başlıca renk vericilerinden alizarinin sentezlenmesi, bu değişimin belirgin örneklerinden biri oldu. Bitkinin kökünden elde edilen madde artık kimya yoluyla üretilebiliyordu. Ucuz sentetik alizarinin yaygınlaşması, kök boyanın köklü pazarını sarstı. Aynı kırmızıya yakın sonuçlar farklı bir üretim düzeniyle elde edilirken, boya bitkisi yetiştirenlerin ve işleyenlerin işi de değişiyordu. Yeni bir kimyasal yöntem, yüzlerce kilometre uzaktaki bir tarımsal ürünün geleceğine müdahale etmişti.

Ressamın elindeki malzeme de bu yüzyılda dönüşüyordu. John Goffe Rand’ın 1841’de patentini aldığı metal boya tüpü, boyanın saklanmasını ve taşınmasını kolaylaştırdı. Resmin nerede yapılabileceği, hangi rengin ne kadar kullanılabileceği gibi kararların ardında, böyle küçük görünen buluşlar da vardı. Hokusai’nin baskı ustalarının yeni maviyi kendi tekniklerine katması gibi, başka sanatçılar da değişen malzemelerle çalışma yollarını yeniden düzenliyordu.

Rengin ikinci ömrü

Bugün Türkiye’de kök boyaya dönüldüğünde geçmişin bilgisi başka araçlarla inceleniyor. Trakya Üniversitesi’nin desteğiyle yürütülen ve 2023’te yayımlanan bir araştırmada, Edirne’de yetiştirilen kök boya bitkisinin kökleri hasat edilip öğütüldü; elde edilen boyayla ipek kumaşlar boyandı. Araştırmacılar farklı uygulamaların hangi tonları verdiğini ölçtü, kumaşların dayanıklılığını sınadı ve boyanın bileşenlerini analiz etti. Tarihsel Türk kırmızısının pamuklu kumaş üzerindeki işlemiyle aynı deney değildi bu. Edirne’nin boya ve ipekçilik geçmişinden hareketle, bugünün tekstil yöntemleriyle yapılmış yeni bir çalışmaydı.

Kapadokya’nın yoşası da benzer bir dikkatle yeniden ele alınıyor. Bilkent Üniversitesi’nin 2023’te düzenlediği Sinopia sergisinde, sanatçılar ve öğrenciler bu pigmentle ürettikleri işleri sergiledi. Avanos’ta kullanılan bir toprağın arkeoloji araştırmasına ve çağdaş sanat üretimine aynı anda konu olabilmesi, geçmişten kalan malzemenin hâlâ yeni işler çıkarabildiğini gösteriyor. Kullanım alanları değişiyor; toprağın verebildiği renk yeniden deneniyor.

Bu denemelerin geleceğini belirleyecek sorular ise oldukça somut. Bir boya bitkisi ne kadar alanda yetiştirilebilir? Rengi kumaşa bağlamak için hangi maddeler gerekir? İşlem ne kadar su ve enerji harcar, çıkan kumaş kaç yıkamaya dayanır? Doğal boyalar üzerine araştırmalar, çevresel sonucun bütün bu koşullara bağlı olduğunu gösteriyor. Eski bir bitkiyi yeniden yetiştirmek başlangıç olabilir; onu bugünün üretimine katabilmek için malzemenin verimini, maliyetini ve bıraktığı atığı da bilmek gerekiyor.

Topraktan Renge boyunca karşılaştığımız malzemeler bu yüzden geçmişte kalmıyor. Kök boya bugün yeniden ekilebiliyor, antik bir pigment yeni bir seramikte kullanılabiliyor, yüzyıllık bir kumaşın bileşimi laboratuvarda okunabiliyor. Türkiye coğrafyasındaki renk birikimi de bu çalışmalarla ayrıntılanıyor. Bir kilisenin mavisini, bir çömleğin kırmızısını veya bir dokumanın sarısını tanımak için yüzeyin biraz altına bakmak gerekiyor.

Hokusai’nin baskısında yapılan da buydu. Müzedeki inceleme, adı bilinmeyen ustanın hangi renkleri karıştırdığını ve kalıbı nerede ikinci kez bastığını ortaya çıkardı. Aradan yaklaşık iki yüzyıl geçti. Ustanın eli çekildiği halde yaptığı iş, kağıdın yüzeyinde duruyor.